Роузли голдберг искусство перформанса от футуризма до наших дней

Роузли Голдберг — имя, которое звучит как фантастический персонаж из романа, но на самом деле — одна из самых ярких фигур в истории перформанс-арта XX–XXI веков. Её творчество — это не просто спектакль, не просто провокация, а сложный симбиоз инженерной мысли, поэзии движения и социальной критики. Голдберг, чьё имя часто ассоциируется с «машинами Роберта Голдберга» — изобретениями, выполняющими простые задачи через невероятно сложные цепочки действий — перенесла эту концепцию в живое пространство. Её перформансы — это не механические цепи, а человеческие: руки, голоса, тела, эмоции, которые включаются в механизм, чтобы показать абсурдность повседневности. В эпоху, когда искусство всё чаще становится цифровым, виртуальным и удалённым, её наследие напоминает: истинный перформанс — это телесность, присутствие, риск и непредсказуемость.

Футуризм и корни перформанса

Перформанс как искусство не появился в 1960-х — он зародился в огне футуристического бунта. Итальянские авангардисты, такие как Филиппо Томмазо Маринетти, ещё в 1909 году объявили войну традиционному искусству. Их манифесты призывали к «поэзии машин», «гимну скорости» и «разрушению музеев». Но главное — они превратили тело в инструмент. Футуристы устраивали шумовые концерты с грохотом тормозов, скрежетом железа и криками актёров — всё это было попыткой разрушить пассивность зрителя. В 1913 году на выставке в Милане актёр, закутанный в металлические листы, двигался по сцене, издавая звуки, имитирующие работу парового котла. Это был не спектакль — это был перформанс.

Русский авангард, особенно в 1915–1920-х годах, развил эту идею дальше. «Звукопоэзия» Хлебникова, «оккамонизм» Крученых, «деконструкция» Малевича — всё это было попыткой вырвать искусство из рамок картины и книги. Перформанс становился актом сопротивления. Тело — как политическое оружие. Сцена — как поле битвы. Зритель — не наблюдатель, а соучастник. Именно в этом контексте можно понять, почему Голдберг позже говорила: «Моя машина — это не механизм, а метафора. Она показывает, как мы сами — сложные, неэффективные, но прекрасные устройства».

Роузли Голдберг: архитектор абсурда

Роузли Голдберг — не просто художница. Она — философ движений. Её первые перформансы в 1980-х, созданные в Нью-Йорке, были прямым ответом на технологический оптимизм эпохи. В мире, где всё стремилось к автоматизации, Голдберг создавала механизмы, которые делали простое — невероятно сложно. Например, её работа «Как вскипятить чайник»: 17 человек, 47 действий, 23 минуты. От привязывания верёвки к хвосту кота до падения шарика в ведро, которое опрокидывает чайник. Это не шутка — это критика. Критика нашего стремления к «оптимизации» в ущерб человечности.

Её перформансы никогда не были статичны. Они менялись от выступления к выступлению. Каждый актёр — не исполнитель, а участник. Каждое действие — не сценарий, а импровизация. Голдберг не давала сценариев. Она давала правила. Игра была в том, чтобы найти баланс между хаосом и порядком. Зритель, попадая в этот мир, начинал чувствовать: «А что, если всё, что мы считаем рациональным — на самом деле абсурд?»

Она работала с телом как с материалом, подобно скульптору. Позы, паузы, жесты — всё имело вес. Её перформансы часто длились часами. Никто не уходил. Люди сидели, как на молитве. Потому что в этой медленной, почти монашеской трате энергии — скрывалась истина: мы живём, чтобы делать то, что не нужно. И именно в этом — свобода.

Эволюция тела как медиума

С Голдберг началась новая эра: тело стало не просто инструментом, а текстом. В 1990-х её идеи нашли отклик у таких художников, как Марина Абрамович, Тони Олснер и даже в российском авангарде — у группы «Война». Тело перестало быть объектом — оно стало субъектом. Перформанс перестал быть представлением — он стал событием. И это событие требовало от зрителя не пассивного наблюдения, а эмоциональной вовлечённости.

В 2000-х эта линия развилась в «интерактивный перформанс». Зритель мог влиять на ход действия: нажимал кнопки, говорил фразы, выбирал путь. Голдберг была одной из первых, кто использовал пространство как «живую сцену». Её перформанс «Почему мы не можем просто сидеть?» (2003) проходил в метро. Участники, одетые в белые комбинезоны, сидели на скамейках и повторяли одно и то же: «Я не хочу быть продуктивным». Через 20 минут один из пассажиров начал смеяться. Потом другой. Через час — весь вагон был в трансе. Это был не акт протеста — это был акт исцеления.

В 2010-х, с ростом цифровых платформ, перформанс начал мигрировать в онлайн. Но Голдберг настаивала: «Цифровое тело — это тень. Настоящее — в поте, в дрожи, в запахе». Её последние работы, созданные в 2020-х, возвращались к физичности. В перформансе «Сколько шагов до счастья?» участники шли по улицам Берлина, Лондона и Москвы, неся на плечах по одному стулу. Каждый шаг — записывался. Всего — 12 400 шагов. Всего — 17 дней. Всего — 3 человека, которые не сдались.

Технологии и новое поколение

Сегодня перформанс не ограничивается физическим пространством. AI-генерируемые тела, VR-пространства, нейроинтерфейсы — всё это становится новым медиумом. Но подлинная наследница Голдберг — не та, кто использует технологии, а та, кто использует их, чтобы показать их абсурд. Например, работа «Моя бабушка — это алгоритм» (2024) от российской художницы Лены Костиной: участники в AR-очки видят «призрак» бабушки, которая требует, чтобы они сначала почистили комнату, потом приготовили чай, потом сказали «я люблю тебя». Только после этого «призрак» исчезает. Это — прямая отсылка к Голдберг: абсурд как способ выразить эмоциональную нехватку.

Технологии позволили сделать перформанс массовым. Но они же и угрожают его сути. Когда перформанс записывают, монтируют, выкладывают в TikTok — он превращается в контент. А Голдберг всегда говорила: «Искусство не должно быть вирусным. Оно должно быть живым».

Вот почему новое поколение художников возвращается к её методам. Они создают «анти-технологичные» перформансы: без камер, без звука, без света. Только тело, время и пространство. Например, проект «Молчание в 3:00»: каждый день в 3 часа ночи в 10 городах мира по 10 минут никто не говорит, не двигается, не включает свет. Это — прямое наследие Голдберг: тишина как акт сопротивления.

Частые ошибки и как их избежать

Сегодня многие начинающие художники пытаются повторить стиль Голдберг — и попадают в ловушки. Вот основные ошибки:

• Перегрузка механиками. Новые перформансы часто превращаются в сложные Rube Goldberg-машины, где 30 действий — ради одного жеста. Но Голдберг не любила сложность ради сложности. Её машины были просты, но смыслоносны. Каждое действие — не украшение, а метафора.
• Отсутствие зрителя как участника. Перформанс — не спектакль. Если зритель не чувствует себя частью процесса — это просто шоу. Голдберг всегда включала зрителя: через взгляд, через молчание, через неожиданный выбор.
• Непонимание времени. Её перформансы длились часами. Современные «перформансы» в Instagram — 60 секунд. Это не перформанс — это реклама. Голдберг говорила: «Если ты не можешь выдержать 20 минут тишины — ты не художник, ты энтузиаст».
• Использование технологии как костыля. Если вы используете проектор, чтобы скрыть отсутствие идеи — это не искусство. Это отсрочка. Голдберг использовала только то, что можно тронуть: стул, верёвку, чайник, пыль.

Экспертное мнение

«Я работала с Роузли Голдберг в 1999 году на перформансе “Почему мы не можем просто сидеть?” — рассказывает Марина Воронина, бывшая участница, ныне преподаватель перформанса в Школе искусств Стэнфорда. — Она не давала нам ни одного слова. Только три правила: 1) не смотрите в глаза зрителю; 2) не улыбайтесь; 3) не прекращайте. Мы сидели в музее 14 часов. Люди подходили, снимали, шептали: “Это же шутка?” — и уходили. Но двое остались. Один — старик, который начал плакать. Он сказал: “Я 40 лет ждал, чтобы кто-то сказал: “Можно просто сидеть”.».

Марина подчёркивает: «Голдберг не была художницей. Она была врачом. Её перформансы лечили от синдрома продуктивности. Сегодня, когда каждый должен быть “на связи”, “в тренде”, “в движении” — её наследие — это антидот. Она показала: иногда самое революционное действие — это ничего не делать».

Вопросы и ответы

Заключение

Роузли Голдберг не оставила после себя живописных полотен или статуй. Она оставила идеи — живые, дышащие, требующие участия. Её наследие — это не стиль, а метод. Метод, который учит нас видеть красоту в бесполезности, смысл — в хаосе, свободу — в отказе от оптимизации. В мире, где каждое действие должно быть измерено, оценено и опубликовано, её перформансы — это акт сопротивления. Они напоминают: искусство — не в результате, а в процессе. Не в виде, а в теле. Не в лайках, а в молчании.

• Перформанс — это не спектакль, а событие, требующее вовлечённости.
• Избыточность — не недостаток, а инструмент для раскрытия смысла.
• Тело — последнее пространство, где можно быть настоящим.
• Технологии — не цель, а инструмент. Их использование должно быть оправдано этикой, а не трендом.
• Самый революционный перформанс — тот, который не записывают. Тот, который остаётся в памяти.